Picturi murale, fresce  Sculptură şi pictură monumentală

Indiferent de punctul de vedere al istoricilor-medievişti cu privire la importanţa şi rolul anului 1359 în fondarea statului feudal moldav, procesele ce au urmat acestei date pot fi considerate şi drept procese ce au generat începuturile artei plastice medievale în nou creata formaţiune statală centralizată. În ceea ce priveşte pictura murală, trebuie să remarcăm, că nici domnia lui Bogdan I, nici cea a lui Petru Muşat (1374-1391) nu ne-au lăsat urme palpabile ale prezenţei acestei specii de artă în panorama culturală a acelor timpuri, deşi unele mărturii indirecte, ne înclină să credem, că cel puţin în unele locaşuri elemente de decoraţie picturală puteau exista. Peisajul artistic moldav începe să prindă contururi mai bine profilate pe timpul domniei lui Alexandru cel Bun (1400-1432), pe parcursul celor treizeci şi doi de ani a căreia artele plastice, inclusiv pictura, au fost încurajate de donaţiile domnitorului şi ale bisericii. În afară de celebrele icoane de provenienţă bizantină primite în dar de Alexandru cel Bun şi donate mănăstirilor Neamţ şi Bistriţa, istoria mai păstrează şi unele documente incontestabile, care-l situează pe domnitorul moldav în calitate de mecenat şi protector al artelor. Astfel, s-au păstrat vechile gramote, prin care pictorii Nichita şi Dobre primesc de la domnie câteva sate drept recompensă pentru opera lor, iar pictorul (zugravul) Ştefan este înnobilat şi primeşte în proprietate personală o moară. Picturile de la Roman şi Rădăuţi, la care se referă aceste documente, au dispărut fără să lase urme, dar cercetările arheologice din ultima jumătate de secol au permis recuperarea a numeroase fragmente de pictură murală de la mănăstirile Humor, Moldoviţa, Probota şi Bistriţa-Neamţ, datorită cărora ne putem crea o impresie (ce-i drept lacunară!) în ceea ce priveşte tehnologia şi coloritul ansamblurilor de pictură monumentală a acelei epoci. Excelenta preparaţie a straturilor frescelor şi calitatea superioară a pigmenţilor utilizaţi, vorbesc deja despre existenţa unui tip de artă constituit. Cu părere de rău nu putem spune acelaşi lucru despre programele iconografice ale acelei epoci, sau despre conţinutul subiectelor reprezentate, întrucât materialul arheologic este absolut insuficient pentru a exprima anumite aserţiuni la acest capitol. Dar şi aici există unele dovezi indirecte, care par să certifice existenţa unor canoane iconografice de sorginte bizantină destul de evoluate. În orice caz, broderiile rămase de pe timpul lui Alexandru cel Bun probează nu numai incontestabilele calităţi ale artei ţesutului acelor timpuri, dar de asemenea, probează şi un rafinament în selectarea şi prezentarea iconografiei subiectelor reprezentate. Afară de aceste mărturii indirecte mai există şi unele mostre de pictură murală descoperită recent şi care, după părerea unor specialişti, ar ţine de epoca lui Alexandru cel Bun. Este vorba de subsolurile (beciurile) decorate cu picturi murale a vechii reşedinţe voievodale de la Bistriţa. Or, este lesne de presupus, că dacă simplele subsoluri ale reşedinţei domnitorului au beneficiat de decoraţia murală, cu atât mai somptuoasă şi mai fastuoasă trebuie să fi fost decoraţia murală a bisericilor şi mănăstirilor ctitorite de acest înţelept domnitor.

Mănăstirea Moldoviţa, biserica cu hramul "Buna Vestire", vedere dinspre sud-est

După moartea lui Alexandru cel Bun survine o epocă de instabilitate politică şi de incertitudine, care se răsfrâng negativ în dezvoltarea picturii murale şi care durează aproape un sfert de secol. Noul elan şi noua înflorire a artelor reîncepe abia în aprilie 1457, odată cu înscăunarea lui Ştefan cel Mare (1457-1504). Ştefan cel Mare reuşeşte să stabilească ordinea în ţară, întăreşte sistemul ei defensiv (inclusiv cetăţile), dar conjunctura politică externă nu este nici pe departe favorabilă dezvoltării culturii sau artei din statele ortodoxe. Încă cu patru ani înainte de urcarea în scaun a lui Ştefan piere sub loviturile turcilor-otomani Bizanţul - această vatră şi capitală a creştinităţii orientale. Căderea Constantinopolului în 1453 este evenimentul cel mai important şi cel mai tragic al acelui secol. Activităţile culturale şi artistice a mai multor popoare şi state balcanice dacă nu sunt stopate totalmente, sunt cel puţin puternic eclipsate de marşul triumfal al semilunii. Vechile centre de spiritualitate bizantină ortodoxă sunt în derivă, iar o bună parte din intelectualii acelor timpuri, inclusiv şi mulţi arhitecţi şi zugravi, îmbrăţişează calea exilului. Aceasta este perioada de constituire pe ruinele Bizanţului a artei supranumite "postbizantine", este perioada când Bizanţul continuă să existe în sfera spirituală şi culturală, în pofida morţii sale politice şi statale. Este perioada numită de Nicolae Iorga "Byzance apres Byzance". În acest context înflorirea spirituală a principatului Moldova este un fenomen unic şi atipic, fiind raportat la alte state ortodoxe din regiune.

Dacă facem abstracţie de picturile murale de la Dolheştii Mari, a căror cronologie variază în conformitate cu părerile a diferiţi cercetători într-un interval de peste 50 de ani (de la 1421 la 1481), atunci primul ansamblu de picturi murale conservate din epoca nemijlocit premergătoare lui Ştefan cel Mare îl prezintă frescele de la biserica lui Vitold de la Lujeni (Bucovina, actualmente pe teritoriul Ucrainei). Decorarea acestei biserici, efectuată nu cu mult după anul 1453, poate fi considerată simptomatică în ceea ce priveşte studiul filiaţiilor existente între arta din epoca lui Alexandru cel Bun şi arta din epoca lui Ştefan cel Mare. Atât prin iconografia lor, cât şi prin stilul lor, picturile de la Lujeni probează simbioza dintre modelele şi procedeele bizantine şi cele central-europene. Aflate încă în curs de restaurare şi dezvelire, aceste picturi nu sunt încă întru totul valorificate şi studiate. Câteva fragmente a acestor fresce au fost fotografiate şi publicate în albumul "Poliptic Moldav" de Pavel Balan şi Vlad Druc. Dar, încă cu câteva decenii înainte de apariţia acestui album, cercetătorul român I.D. Ştefănescu a emis ipoteza conform căreia imaginile Sfântului Gheorghe, a Sfântului Nicolae, a Sfinţilor Probus, Tarasios, Andronic, Bonifat şi a Sfântului Nedelia au paralele stilistice în arta monumentală a bisericilor de la sud de Dunăre (Boiana, Kremkovtzi) şi probează filiaţii strânse cu arta bulgară, sârbească şi grecească a acelui secol tumultuos. Subiectul iconografic legat de imaginea Sf. Nedelia a fost studiat de cercetătorul chişinăuian Emil Dragnev, care, contrar punctului de vedere tradiţional, ce lega apariţia acestui sfânt de influenţele venite din Rusia, a emis ipoteza unei influenţe venite de la sud de Dunăre, din peninsula balcanică.

Picturile murale a bisericii episcopale de la Rădăuţi, care, ulterior a fost transformată în necropolă domnească, par să fi fost executate între anii 1479-1481. Remarcabile prin desenul şi prin specificul lor compoziţional, picturile acestei biserici nu pot fi apreciate astăzi la justa lor valoare din cauza retuşărilor suportate pe parcursul secolelor ce au urmat. Cu toate acestea, tipicurile iconografice prezente în scenele "Euharistia", "Cina cea de taină" şi în "Spălatul picioarelor" probează o tradiţie iconografică complexă şi dezvoltată. Din aceeaşi perioadă de început de deceniu datează şi picturile murale ce decorează nişa sud-vestică a pronaosului bisericii din Dolheşti (judeţul Suceava). În tabloul votiv al acestei biserici putem depista un indiciu preţios pentru stabilirea limitei temporare superioare a executării frescelor locaşului. Este vorba de prezenţa portretului votiv cu imaginea hatmanului Şendrea, mort în lupta de la Râmnic din 1481. Acest fapt probează indubitabil faptul, că atât arhitectura, cât şi pictura murală a bisericii Sf. Paraschiva de la Dolheştii Mari sunt anterioare acestei date.

Voroneţ, biserica cu hramul "Sfântul Gheorghe"

Extrem de prolific în ceea ce priveşte pictura murală s-a dovedit a fi intervalul de doi ani 1487-1488. În acest scurt interval Ştefan cel Mare întemeiază patru biserici: la Pătrăuţi, la Milişăuţi, la Voroneţ şi la Suceava (Sf. Ilie). Picturile murale ale acestor locaşuri sunt destul de omogene. Programele lor iconografice sunt foarte bine adaptate particularităţilor arhitectonice a bisericilor din nordul Moldovei istorice, unde, de lângă utilizarea anfiladei de încăperi compuse din pronaos, gropniţă, naos şi altar, în calitate de sistem de boltire era utilizat sistemul arcelor etajate, ce dubla numărul de pandantivi, diminua diametrul şi greutatea tamburelor turlelor şi asigura o luminozitate mai mare a spaţiului interior al bisericilor. Acest sistem de boltire, cunoscut sub denumirea de "boltă moldovenească", se pare că a fost pentru prima dată utilizat la Pătrăuţi şi Milişăuţi. El a implicat o reconsiderare a tradiţionalelor principii de repartizare a subiectelor biblice, evanghelice, dogmatice şi istorice din cadrul programului iconografic. În afară de repartizarea subiectelor, a avut loc şi reconsiderarea valorii lor simbolice, s-a produs selecţia şi au fost accentuate temele şi motivele fundamentale a căror conotaţii cu realităţile epocii lui Ştefan cel Mare, pot fi depistate cu uşurinţă. Astfel, subiectul principal şi ideea centrală a ansamblului de picturi murale de la biserica Sf. Cruce din Pătrăuţi, sunt prezente în compoziţia monumentală "Cavalcada sfintei Cruci", care înfrumuseţează zidul vestic al pronaosului, fiind situată deasupra intrării în locaş. În cadrul acestei compoziţii este înfăţişat cortegiul de sfinţi-militari, împăratul Constantin cel Mare, ghidaţi cu toţii de arhanghelul Mihail spre Victoria anunţată prin apariţia pe cer a semnului crucii. Într-un comentariu din 1930 datorat binecunoscutului bizantinolog francez de origine rusă Andre Grabar, putem citi următoarele: "fresca "Cavalcada Sfintei Cruci" de la Pătrăuţi prezintă o transpunere în limbajul specific picturii medievale religioase a unui actual mesaj al luptei antiotomane."

Constituirea bisericii Sf. Gheorghe a mănăstirii Voroneţ a mers pe etape. Pe parcursul primei etape, care a durat de pe data de 26 mai până pe data de 14 septembrie 1488 a fost finalizată zidirea locaşului propriu-zis. A doua etapă a fost constituită de adăugirea în anul 1547, prin străduinţele mitropolitului Grigore Roşca, a unui portic. A treia etapă o constituie pictarea exterioară a bisericii de la Voroneţ, care a fost începută după înălţarea porticului. În ceea ce priveşte însă pictura interioară a bisericii mănăstirii Voroneţ, în special pictura din naos şi cea din spaţiul altarului, ea ţine de epoca lui Ştefan cel Mare, fiind executată în intervalul dintre 26 iulie 1496 şi primăvara următorului an 1497. După distrugerile provocate de năvălitorii turci în 1538, în anul 1550, mitropolitul Teofan a ordonat repictarea şi reînfrumuseţarea pronaosului bisericii. Tematica picturilor murale a bisericii de la Voroneţ este specifică lumii ortodoxe şi urmează tradiţiile canonice bizantine. Spaţiul tamburului şi bolta turlei sunt rezervate "Bisericii cereşti" cu imaginile Pantocratorului, a Serafimilor, Arhanghelilor, Profeţilor şi Apostolilor - dispuşi în patru registre pe tamburul turlei. Pictura spaţiului altarului este determinată de tematica liturgică: compoziţiile "Iisus în patenă", "Cina cea de taină", "Împărtăşania apostolilor cu pâine", "Împărtăşania apostolilor cu vin", "Spălarea picioarelor" vorbesc într-un mod alegoric despre sacrificiul lui Hristos şi simbolizează Euharistia. Spaţiul bolţilor naosului bisericii este rezervat ilustrării "Patimilor" lui Hristos (în cele două registre superioare), sfinţilor militari, tabloului votiv şi imaginii "Deisis"-ului revenindu-le pereţii naosului şi registrele inferioare ale bolţii. O incontestabilă valoare istorică şi artistică o posedă tabloul votiv de pe peretele vestic al naosului. În această frescă este reprezentată familia fondatorului bisericii Ştefan cel Mare, dăruind lui Hristos modelul bisericii. Alături de Ştefan este reprezentat Sfântul Gheorghe (al cărui hram îl poartă locaşul) şi sunt reprezentaţi ceilalţi membri ai familiei domnitoare: domniţa Voichiţa, domniţa Maria şi viitorul domnitor al Moldovei Bogdan III. Ansamblul pictural al frescelor interioare a bisericii Sf. Gheorghe a mănăstirii Voroneţ impresionează prin claritatea şi rigoarea desfăşurării programului iconografic, prin forţa de expresie a compoziţiilor prezentate, prin măiestria desenului şi gravitatea gamei cromatice.

Picturile murale a bisericii Sf. Procopie de la Milişăuţi, executate în aceiaşi perioadă cu cele de la Voroneţ, erau destul de apropiate de ele şi din punct de vedere al programului iconografic. Despre aceasta ne vorbesc amintirile martorilor oculari, care au vizitat biserica în sec. XIX şi în primele două decenii a sec. XX. Distrugerea acestui locaş în anii primului război mondial nu ne mai permite să analizăm particularităţile stilistice şi picturale a acestor fresce.

Majoritatea picturilor murale din epoca lui Ştefan cel Mare rămân anonime. Doar o mică inscripţie pictată în interiorul bisericii Sf. Nicolae din Bălineşti ne descoperă numele zugravului - a ieromonahului Gavriil. Spre deosebire de bisericile de la Pătrăuţi, Milişăuţi şi Voroneţ, biserica de la Bălineşti nu are planul treflat, ci rectangular. Bolta "în leagăn" a acestei biserici asigura o unitate mai mare a suprafeţelor interioare ce urmau să fie pictate. Aceste particularităţi constructive l-au îndemnat pe ieromonahul Gavriil să modifice programul iconografic pentru a-l adapta specificul volumetric al arhitecturii locaşului. În naos, el a mărit numărul subiectelor dedicate "Patimilor" Mântuitorului. Pentru a continua naraţiunea, el a dispus aceste subiecte unul după altul, formând un fel de friză. Imaginile "Cinei cea de taină", a "Rugăciunii de pe muntele măslinilor", scenele din viaţa sfântului Nicolae, sunt rodul unei interpretări destul de subtile a prototipelor iconografice datorate epocii Paleologe din arta târzie bizantină. Merită să fie semnalate şi calităţile picturale incontestabile a tabloului votiv, unde figura ctitorului - a logofătului Ioan Tăutu, - poate fi considerată drept adevărat portret al unei individualităţi istorice proeminente.

Operele zugravilor lui Ştefan cel Mare nu s-au limitat doar la teritoriul Moldovei medievale propriu-zise. Sunt destul de bine cunoscute donaţiile de icoane şi de drapele a lui Ştefan la Muntele Athos. În arealul Transilvănean, domeniul Ciceului, ajuns sub stăpânirea lui Ştefan, a reprezentat nu numai un adăpost pentru religia ortodoxă, prigonită de biserica oficială a Transilvaniei, dar şi un domeniu de manifestare a zugravilor şi arhitecţilor moldavi. Ctitoria lui Ştefan de la Văd păstrează şi astăzi elementele stilului moldovenesc în arhitectonica edificiului. La mănăstirea Plosca din Ţara Haţegului s-au păstrat două icoane (a Hodighitriei şi a Sfântului Nicolae), stilul cărora este foarte apropiat de stilistica picturilor murale de la Bălineşti. Aceste icoane se află actualmente la biserica Sf. Nicolae din Hunedoara, şi conform atribuţiei cercetătorului transilvănean Marius Porumb, ar trebui să aparţină penelului aceluiaşi zugrav Gavriil, căruia i se atribuie şi ansamblul de la Bălineşti. Cu părere de rău, alte mărturii ale prezenţei artistice moldoveneşti în Transilvania medievală, cum ar fi, bunăoară, bisericile zidite de Ştefan la Ciceu şi Mihăieşti nu mai există în prezent, fiind distruse pe parcursul veacurilor.

Probabil că sub influenţa ansamblului de la Bălineşti, următoarele ansambluri de pictură murală moldavă din epoca lui Ştefan cel Mare, adoptă sistemul de reprezentare a Ciclului iconografic hristologic în formă de frize, unde predomină naraţiunea detaliată a evenimentelor prezentate şi unde un rol important este rezervat cadrului istoric şi ambianţei naturale. Zugravul anonim al frescelor de la biserica Sf. Nicolae din Popăuţi este un iscusit povestitor, plin de vervă. Păstrând, în linii generale tipicurile iconografice existente deja, el introduce o serie de inovaţii în compunerea grupelor de figuri reprezentate, acordă o atenţie sporită detaliilor, figurilor şi grupurilor auxiliare etc.

Biserica Înălţarea Domnului din Mănăstirea Neamţ este cel mai reprezentativ monument de arhitectură şi pictură monumentală dintre cele ce s-au păstrat de pe vremea lui Ştefan cel Mare. În pofida faptului, că pictura interioară a fost repictată în secolul XIX şi din această cauză nu ne putem crea astăzi o impresie exactă a valorii ei iniţiale, programul iconografic al decoraţiei locaşului a rămas neschimbat. Analizând atent acest program iconografic, studiind particularităţile zugrăvelii din diferite locuri ale decoraţiei interioare, cercetătorii au ajuns la concluzia că absida răsăriteană a bisericii (altarul), naosul şi încăperea mormintelor au fost decorate cu picturi chiar la începutul secolului al XVI-lea, iar pronaosul şi pridvorul, ceva mai târziu - pe vremea domnitorului Petru Rareş. Incendiul din 1862 a pricinuit mari stricăciuni vechii picturi a locaşului. Încercările care s-au făcut ulterior pentru curăţirea şi reînnoirea zugrăvelilor n-au adus rezultatele scontate.

Picturile din pronaos şi din exonartex nu sunt din perioada lui Ştefan cel Mare, nici din cea a lui Bogdan cel Orb; ele ţin de stilistica şi iconografia picturii murale moldoveneşti de la mijlocul sec. XVI, fiind executate în versiunea lor primară pe vremea lui Petru Rareş. O problemă nerezolvată până astăzi o prezintă problema decoraţiei exterioare a marii biserici a Mănăstirii Neamţ. Privind urmele de pictură din ocniţe, ne întrebăm, cum s-au întrebat şi alţi cercetători, dacă biserica Înălţarea n-a avut faţadele pictate, asemeni multor ctitorii a lui Petru Rareş. Vizitând Mănăstirea Neamţ, un călugăr rus pe nume Partenie nota, între altele: "Biserica mare e frumos împodobită şi toată zugrăvită cu icoane în stil grecesc şi pe dinăuntru şi pe dinafară". Prin urmare, dacă acest călugăr a văzut bine, toată suprafaţa exterioară a bisericii era împodobită cu picturi. Se ştie sigur, că paramentul bisericii a fost tencuit peste tot. Stratul de tencuială a fost înlăturat în anii 1938-1939. După aceste lucrări, a ieşit la iveală vechea decoraţie arhitecturală atât de bogată şi artistic aplicată. Credem, că faţadele bisericii au fost peste tot tencuite, în vederea împodobirii cu picturi, pe vremea lui Petru Rareş. Picturile exterioare - dacă biserica a avut astfel de picturi - n-au rezistat, fie din motivul că nu s-au folosit culori şi procedee care asigurau durabilitatea, fie că au fost deteriorate de intemperii, invazii sau incendii. În orice caz, urmele de pictură în ocniţe, conduc la concluzia că biserica a fost pictată nu numai în interior, dar şi parţial sau integral, pe faţadele exterioare.

Încheind discuţia privitoare la decoraţia murală a bisericii Înălţarea Domnului a Mănăstirii Neamţ, ţinem să accentuăm, că în pofida deteriorărilor şi restaurărilor agramate din secolul XIX, complexul de fresce din acest locaş prezintă cel mai variat şi cel mai bogat program iconografic din epoca lui Ştefan cel Mare. Din punct de vedere stilistic frescele vechi de la Mănăstirea Neamţ conţin o gamă cromatică amplă de nuanţe dintre cele mai fine. Desenul compoziţiilor frescelor bisericii "Înălţarea" se distinge prin rafinament, fineţe a modelajului şi sobrietate.

Epoca de răstrişte care a survenit după moartea lui Ştefan cel Mare în 1504 n-a favorizat dezvoltarea artelor. Pe timpul domniei fiului mai mare a lui Ştefan, Bogdan III supranumit "cel Orb", nu s-a construit decât un singur edificiu religios: biserica Sfântul Gheorghe de la Suceava, care, de altfel, aşa şi a rămas neterminată până la domnia lui Ştefan cel Tânăr. Primul mare ansamblu de picturi murale a fost executat abia în anii 1522-1525, la biserica Sfântul Nicolae din Dorohoi, locaş construit încă pe timpul lui Ştefan cel Mare. Distribuţia iconografică a frescelor de la Dorohoi reproduce fidel schema stabilită anterior, încă pe timpul decorării cu picturi murale a bisericii Sfântul Nicolae din Botoşani. Aceeaşi ordine în amplasarea frescelor celor două biserici dedicate Sfântului Nicolae, probează cât erau de persistente modelele tematice de împodobire a locaşurilor, modele, moştenite de la epoca de glorie a domniei vestitului Ştefan. Singurele modificări a tradiţionalei picturi pe care şi le-au permis zugravii de la Dorohoi ţin de o anumită îmbogăţire a vocabularului artistic şi de o libertate mai mare în organizarea picturală a subiectelor reprezentate.

După înscăunarea la prima domnie în 1527 a lui Petru Rareş începe o nouă epocă în pictura murală moldovenească. Apariţia picturilor murale exterioare prezintă un fenomen unical în toată arta ortodoxă postbizantină din estul şi sud-estul Europei. Pe parcursul ultimului secol diverşi cercetători au lansat felurite explicaţii ale acestui fenomen. J. Strygowski a căutat originile picturii exterioare moldoveneşti în arealul iranian, D. Talbot-Rice era înclinat să creadă că sursele acestui fenomen trebuie căutate în decoraţia murală a bisericilor din Capadocia şi din Trebizonda, A. Grabar s-a străduit să demonstreze că elemente de pictură murală exterioară au existat în locaşurile ortodoxe din regiunea lacului Prespa, din Macedonia şi din alte zone ale fostei Iugoslavii. Elemente de pictură exterioară fragmentară au fost găsite şi în nordul Rusiei, în decoraţiile exterioare ale portalului bisericii mănăstirii Ferapont, zugrăvite de celebrul pictor medieval rus Dionisie. Trebuie, însă, să accentuăm faptul, că elementele de pictură exterioară fragmentară, prezentate în diverse regiuni ale lumii ortodoxe, nu pot fi considerate drept surse sau predecesori a ansamblurilor de pictură exterioară moldovenească din sec. XVI, întrucât esenţa acestei picturi exterioare constă în formarea unei imagini de ansamblu a pereţilor zugrăviţi ai locaşelor, care, după spusele lui Vasile Drăguţ, "asemeni unor împărăteşti mantii colorate, au fost aşezate în secolul al XVI-lea pe umerii de piatră a ctitoriilor domneşti". Mai mult decât atât. Faptul că pictura exterioară moldavă nu este un fenomen de împrumut, ci s-a constituit şi dezvoltat în arealul nord-carpatic-bucovinean, îl probează evoluţia istorică a acestei picturi, înnoirile de tehnologie (necesare unor fresce expuse intemperiilor) şi particularităţile arhitectonice ale locaşurilor moldave a sec. XVI (interiorul cărora, fiind lipsit de nave laterale, nu permite prezentarea integrală a programului iconografic ortodox constituit la acea etapă). Este semnificativ faptul, că prima biserică pictată în epoca lui Petru Rareş, biserica Coborârea Sfântului Duh a Mănăstirii Dobrovăţ, zugrăvită la 1529, nu cunoaşte încă decoraţia exterioară.

Relativ puţin cunoscut, ansamblul de la Dobrovăţ poate fi considerat drept punct de pornire a artei frescei din epoca lui Petru Rareş. Este curios faptul, că la Dobrovăţ imaginile "Dumnezeieştei liturghii" şi "Ciclul hristologic" figurează nu în naos, după cum o prescriu erminiile bizantine, ci în pronaos. Vasile Drăguţ, în dicţionarul său de artă medievală românească, a remarcat rolul jucat la Dobrovăţ de unele teme iconografice de orientare monastică, cum ar fi "Scara lui Ioan Climax" şi "Minunea Sf. Sava". Un rol foarte important în programul iconografic de la Dobrovăţ îl joacă ilustraţiile la "Menolog" situate pe pereţii şi bolta gropniţei. Niciodată până atunci în pictura murală a Moldovei medievale tematica calendaristică a "Menologului" n-a cunoscut o dezvoltare atât de amplă. Pe viitor exemplul "Menologului" de la Dobrovăţ va fi urmat şi în decorarea altor biserici. Din punctul de vedere al cercetătoarei Ecaterina Cincheza-Buculci "ceea ce individualizează "Menologul" de la Dobrovăţ, în afara selectării unor reprezentări fără precedent în tematica menologică cunoscută, este, fără îndoială, modalitatea de a marca începutul, mijlocul şi sfârşitul anului prin lungi inscripţii dispuse pe verticală, - adevărate file ale unei "cărţi" zugrăvite pe perete, - care, prin forma şi conţinutul lor atestă rolul extrem de important jucat de sursele literare locale în constituirea programului exact al "Menologului" mural". S-a reuşit identificarea acestor surse în "Mineile" ce erau prezente la mănăstirea Dobrovăţ încă în anii fondării ei (1504-1505). Este plauzibilă versiunea, conform căreia, autor al programului iconografic de la Dobrovăţ ar fi călugărul Macarie, -- viitor episcop de Roman, - care prin alegerea ilustraţiei pentru ziua de 1 Aprilie, consacrate în majoritatea "menologurilor" pictate Mariei Egiptencei, a ştiut să "semneze" opera sa printr-o reprezentare foarte rar întâlnită a egumenului Macarius din Bithinia, omonimul său, reprezentat în temniţă.

Pictura naosului bisericii de la Dobrovăţ este constituită din lungi frize ce povestesc despre patimile Mântuitorului. Unele din aceste imagini, cum sunt spre exemplu "Lepădarea lui Petru" şi "Împărţirea veşmintelor Mântuitorului", constituie adevărate capodopere ale creaţiei medievale din Moldova.

O foarte mare importanţă la Dobrovăţ este acordată tabloului votiv. Acolo sunt reprezentaţi Ştefan cel Mare, Bogdan III şi Petru Rareş, - toţi trei cu coroane domneşti pe cap. Somptuozitatea veşmintelor domnitorilor, grija acordată detaliilor ornamentale, gradul de detalizare a compoziţiei ctitoriceşti, toate acestea contribuie la impunerea tabloului votiv de la Dobrovăţ în calitate de cel mai majestuos tablou votiv din toată pictura medievală moldavă.

Decorarea bisericii Sfântul Gheorghe a Mănăstirii Hârlău (1530) a reprezentat nu numai realizarea unui nepreţuit ansamblu de pictură murală, ci a constituit şi un veritabil model de iconografie şi de decoraţie murală pentru mai multe ctitorii domneşti erijate în următoarele decenii. Ansamblul frescelor din interiorul bisericii de la Hârlău s-a păstrat destul de bine, în pofida unor repictări ulterioare. În pronaos o atenţie sporită este acordată Conciliilor ecumenice, simboluri ale luptei pentru păstrarea inalterată a credinţei creştine. Alegerea acestei tematici era motivată pe timpul lui Petru Rareş de necesitatea prezentării unei riposte curentelor reformatoare ale bisericii, care odată cu Martin Luter prinseră amploare în Europa centrală şi de vest şi, prin filiera Transilvăneană, afectau nu numai catolicismul, ci şi statele ortodoxe. Cu părere de rău, pictura exterioară de la Hârlău nu s-a păstrat. Ea a fost distrusă în rezultatul unei restaurări agramate. Ceea ce a rămas sunt doar unele fotografii în alb-negru din care nu ne putem face o impresie despre valorile coloristice a acestei picturi.

Cu toate acestea ansamblul de picturi exterioare se la Hârlău, rămâne de primă importanţă pentru istoria artei, întrucât, reprezintă prima încercare de decorare exterioară integrală a faţadelor unei biserici moldave din secolul XVI. Compoziţia iconografică a acestor faţade exterioare pictate este stabilită deja la Hârlău şi va fi continuată, cu unele modificări necesare, în toate celelalte ansambluri de pictură exterioară a Moldovei secolului XVI. Conform opiniei istoricului de artă român Vasile Drăguţ: "… Îmbrăcând în întregime faţadele paraclisului domnesc, picturile exterioare de la Hârlău aveau o compoziţie iconografică deosebit de clară, cuprinzând toate temele pe care, în mod semnificativ, le întâlnim şi la monumentele ulterioare. Faţadele părţii de răsărit, cu cele trei abside ale triconcului, erau acoperite cu o amplă repzentare a "Rugăciunii tuturor sfinţilor", pe celelalte faţade aflându-se, în principal, ilustrarea "Imnului acatist" şi o amplă reprezentare a "Arborelui lui Ieseu". Ştiindu-se, deci, că chiar la primul monument din epoca lui Petru Rareş la care au apărut picturile exterioare, acestea au avut un program coerent, pe care apoi l-au repetat cu unele interpretări proprii toate ansamblurile ulterioare, este firesc să se concludă că la mijloc a fost vorba despre o iniţiativă temeinic pregătită şi că programul iconografic - despre a cărui semnificaţie va fi vorba mai departe - a fost elaborat de cărturarii de la curtea domnitorului…"

Mănăstirea Probota include biserica Sfântul Nicolae, ctitorie din 1530 a lui Petru Rareş, zugrăvită la 1532. Iniţiator al programului iconografic al acestui locaş a fost egumenul Grigorie, viitorul mitropolit al Moldovei. Începutul lecturii programului iconografic din interiorul locaşului de la Probota oferă surpriza unei neobişnuite desfăşurări a "Ierarhiei cereşti", pe toată înălţimea tamburului turlei, dominată de imaginea unui "Pantocrator majestuos", lipsit totalmente de severitatea tradiţională acestei imagini. La baza turlei naosului este reprezentată "Liturghia îngerească", o compoziţie de o nobilă solemnitate şi o temă mistică într-acelaşi timp, în care Hristos este şi Mare Arhiereu, oficiind Liturghia din Ceruri, şi Jertfa însăşi purtată de Îngeri-preoţi şi Îngeri-diaconi într-un cortegiu solemn, cu "copia", "discosul", "potirul", "ripidele" şi "cădelniţele", Evanghelia şi Crucea.

Cei "Patru evanghelişti" sunt reprezentaţi la Propota pe locul lor tradiţional - pe pandantivii mari ai turlei principale.

O tratare singulară, posibil, nemaiîntâlnită în iconografia ortodoxă o prezintă registrul de jos al absidei altarului, unde sunt reprezentaţi Sfinţii Părinţi ai Bisericii din primele veacuri şi unde este situată nişa altarului de pe axul longitudinal al locaşului, nişă, în care este reprezentată compoziţia "Iisus-Jertfă". În locul imaginii obişnuite a Pruncului aşezat pe "discos" din compoziţia "Iisus-Jerfă", la Probota avem imaginea a două antebraţe tăiate (!). Această surprinzătoare reprezentare, căreia nu i s-au găsit pentru moment analogii în pictura altor locaşuri, este legată de reprezentarea Sfântului Ioan Chrisostomul, aflat pe peretele de alături, spre nord, care ţine pe braţul stâng figura de mici dimensiuni a lui Iisus matur, cu braţele tăiate, iar în mâna dreaptă ţine un cuţitaş liturgic. Această imagine face aluzie la Oficiul Proscomidiei, unde pâinea adusă pentru jertfă este fragmentată ritual şi unde avea loc identificarea lui Hristos cu această pâine.

La aceeaşi idee a "Jertfei" face aluzie şi reprezentarea, în cheia ferestrei, a "Mielului mistic" cu steagul "învierii", vechi simbol al lui Hristos, interzis timp de veacuri în iconografie ortodoxă, dar reapărut în pictura mai multor biserici din Moldova în prima jumătate a secolului al XVI-lea (Neamţ, Probota, Humor, Moldoviţa).

Ideea trinitară de pe boltă este întărită de prezenţa, pe peretele de sud, a imaginii Sfintei Treimi în forma ei vetero-testamentară de "Filoxenie a lui Avraam".

Tabloul votiv de la Probota este situat în jumătatea sudică a peretelui vestic al naosului. Prin particularităţile sale iconografice el a atras de mai multă vreme atenţia cercetătorilor. Spre deosebire de alte tablouri votive, atât anterioare, de pe timpul lui Ştefan cel Mare, cât şi contemporane lui Petru Rareş (de la Baia, Humor sau Moldoviţa), imaginea lui Hristos nu este reprezentată aşezată pe tron, primind modelul bisericii din mâinile voievodului, ci este reprezentată ieşind din nori şi înconjurată de simbolurile Evangheliştilor (vulturul, îngerul, leul şi taurul). Această redacţie iconografică este atipică Răsăritului Creştin, dar este frecventă în Occidentul medieval sub forma compoziţiei "Majestas Domini în Tetramorf". Imaginea domnitorului Petru Rareş, cu modelul bisericii în mâini, este urmată de imaginea fiului său Iliaş, a cărui faţă a fost înnegrită şi al cărui nume a fost şters ca un act de "damnatio memoriae" după ce Iliaş, fiu de domnitor şi chiar el însuşi Domnitor creştin al Moldovei (1546-1551) a trecut la islam. Următoarea imagine din tabloul votiv ni-l prezintă pe adolescentul Ştefan, fără coroană pe cap, semn că nu apucase încă să domnească. Această imagine este urmată de imaginea Doamnei Elena, a doua soţie a lui Petru Rareş şi fiica despotului sârb Ioan Brankovici. La picioarele ei mai sunt zugrăviţi doi copii minori ai lui Petru Rareş. Vârsta copiilor lui Petru Rareş, cât şi faptul că Ilieş este reprezentat cu coroana pe cap, ne fac să credem, că tabloul votiv este de dată mai târzie decât restul picturii naosului. Posibil, el a fost realizat la sfârşitul celei de a doua domnii a lui Petru, sau chiar pe timpul domniei lui Iliaş voievod. Nici într-un caz însă acest tablou votiv nu putea fi realizat la începutul domniei lui Petru Rareş, în anii 30, când au fost realizate celelalte picturi de la Probota. Nu este exclus, ca tabloul votiv să fi fost repictat şi în anii 1550, când s-a schimbat statutul lui Iliaş şi memoria numelui său a fost blestemată de biserică. În această perioadă putea să aibă loc actualizarea vârstei copiilor domneşti şi chiar schimbările din moda domnească, care trecuse de la lungile mantii de ceremonial de pe vremea lui Ştefan, numite "granaţa", la caftane orientalizante de brocart, de sub care ies mânecile unei tunici întunecate, cu guler bogat presărat cu perle.

Spre deosebire de pictura interioară, pictura exterioară de la Probota a fost parţial distrusă. Strălucirea ei de odinioară nu va putea fi niciodată restabilită. Chiar şi programul iconografic al picturii exterioare nu poate fi reconstituit în integritate. Cu toate acestea unele subiecte şi cicluri iconografice pot fi desluşite şi identificate. Astfel, pe cele trei abside şi pe contraforţii estici observăm tema "Rugăciunea tuturor sfinţilor". "Arhanghelii" ocupă primul registru al picturii exterioare de sub cornişă, fiind reprezentaţi în medalioane. În firidele înalte ale bisericii se succed "Profeţii", "Apostolii", "Mucenicii", "Episcopii" şi "Călugării". Întreaga faţadă exterioară de sud este împărţită în două teme mari: "Arborele lui Iesei" şi "Acatistul Bunei vestiri", ultima temă, fiind, de fapt, ilustrarea, scenă cu scenă, a celor 24 de strofe al unui imn marial bizantin. Scena finală, a 25-a, este deosebit de importantă pentru istoria artei secolului XVI din Moldova medievală. Ea reprezintă "Asediul Constantinopolului" şi va fi repetată în diverse variante la decorarea altor ansambluri de pictură exterioară. Din nefericire, această scenă, fiind puternic distrusă, ne oferă doar compoziţia generală, foarte asemănătoare cu compoziţiile ulterioare de la Moldoviţa şi Humor, dar nu ne poate oferi detaliile şi cromatica, iremediabil pierdute.

În ceea ce priveşte celelalte faţade exterioare, merită să amintim, că la nivelul pridvorului, registrul de sub cornişă a fost rezervat câte unei teme hagiografice: pe cea sudică - "Viaţa Sfântului Gheorghe" - patronul armatei Moldovei medievale, pe cea vestică - "Viaţa Sfântului Nicolae" - patronul bisericii, - iar pe cea nordică - "Viaţa Sfântului Antonie cel Mare" - unul dintre întemeietorii monahismului răsăritean. Pe faţada de nord, care este cu mult mai lungă decât cea de vest şi de est, par a se fi pictat încă o serie de teme, dar starea lor tehnică nu ne permite la etapa actuală să facem vre-o identificare concretă.

Încheind discuţia privitoare la ansamblul de picturi murale de la Probota, trebuie să amintim şi de vasta acţiune de recuperare a vechii decoraţii a locaşului, efectuată începând cu anul 1977, sub auspiciile UNESCO şi cu sprijinul financiar al Japan Trust Fond-lui, datorită căreia a fost readusă la suprafaţă vechea pictură de secol XVI a bisericii, fiind "spălate" toate repictările ulterioare, în special cele din secolul XIX, care până nu demult prejudiciau grav valorificarea autentică a ansamblului.

Picturile care împodobesc interiorul şi exteriorul bisericii Sfântului Gheorghe din Suceava datează din 1534. Subiectele din ciclul hristologic, care sunt încununate de scena "Răstignirea" din conca absidei laterale nordice, sunt extrem de expresive. După cum a remarcat just Virgil Vătăşianu, "există o corespundere de limbaj, ba chiar şi de program, între picturile de la Sf. Gheorghe din Suceava şi picturile vechi bizantine de secol XIV de la Biserica Domnească din Curtea de Argeş, ceea ce confirmă importanţa dialogului artistic între Moldova şi Ţara Românească în secolele XIV-XVI. "Pictura exterioară de la Sfântul Gheorghe din Suceava s-a păstrat foarte prost. Starea ei este chiar mai gravă decât starea picturii exterioare de la Probota. Doar pe alocuri, în special pe faţada sudică, mai puţin afectată de intemperii, mai pot fi observate grupurile compoziţionale şi mai poate fi desluşită ritmica şirurilor de figuri reprezentate. În atare condiţii, programul iconografic, poate fi reconstituit doar în baza analogiilor cu programele iconografice a altor biserici cu faţadele exterioare pictate. Dar această reconstituire nu poate fi absolut sigură, întrucât modificările programelor iconografice erau destul de frecvente de la un ansamblu la altul, iar inovaţii iconografice în detaliile subiectelor reprezentate se produceau permanent.

Mănăstirea Humor, biserica cu hramul "Adormirea Maicii Domnului", vedere dinspre est

Biserica mare a Mănăstirii Humor este primul monument din epoca lui Petru Rareş, în care pictura exterioară a faţadelor s-a păstrat aproape integral, fapt ce ne permite evaluarea nivelului ei artistic. Mănăstirea Humor este o ctitorie reînnoită a logofătului Teodor Bubuiog amplasată pe fundamentele unei vechi ctitorii din secolul XV a lui Oană Vornicul. Biserica a fost zugrăvită cu picturi murale atât în interior cât şi în exterior în anul 1535 de o echipă de zugravi condusă de celebrul Toma de la Suceava. Analiza stilistică permite atribuirea lui Toma de la Suceava a picturilor din naos şi din altar, a decoraţiei porticului şi a faţadei exterioare de sud a bisericii. Camera mormintelor (gropniţa) şi pronaosul au fost zugrăvite de alţi artişti plastici. Picturile naosului bisericii de la Humor sunt consacrate ciclului hristologic. Pe lângă evenimentele vieţii lui Hristos inspirate din Evanghelii, aici figurează şi "Patimile Mântuitorului". Culmea dramatismului acestui ciclu este atinsă în fresca "Drumul crucii"- o capodoperă a zugravului Toma. În camera mormintelor un rol preponderent este rezervat episoadelor vieţii Maicii Domnului şi ilustrării "Acatistului Arhanghelului Mihail". Pictura din pronaos conţine ciclul calendaristic al "Sinaxarului" şi imaginile "Conciliilor ecumenice". Extrem de armonioasă este compoziţia pictată din bolta pronaosului, unde o putem vedea pe Maica Domnului Blaherniotissa înconjurată de arhangheli şi profeţi.

Mănăstirea Humor, biserica cu hramul "Adormirea Maicii Domnului", faţada de sud

Mănăstirea Humor, biserica cu hramul "Adormirea Maicii Domnului", faţada de sud cu imaginea "Rugăciunea tuturor sfinţilor"

Biserica mănăstirii Humor posedă două tablouri votive. Primul din ele se află pe pereţii naosului şi ni-i prezintă pe domnitorul Petru Rareş cu soţia sa Elena. Al doilea tablou votiv se află pe pereţii camerei mormintelor şi ni-i prezintă pe logofătul Teodor Bibuiog şi pe soţia sa Anastasia.

Mănăstirea Humor, biserica cu hramul "Adormirea Maicii Domnului", vedere dinspre sud

În exonartexul bisericii de la Humor, asemeni bisericii de la Probota, este amplasată compoziţia monumentală "Judecata de apoi". Dar spre deosebire de Probota, această compoziţie la Humor poate fi urmărită nu numai din interiorul, ci şi din exteriorul bisericii, (datorită deschiderii porticului exonartexului spre exterior prin câteva arcade destul de largi). Faţada exterioară a pronaosului este ocupată de ilustraţiile la cele 24 de strofe ale Imnului Acatist, sub care se află, deja amintita la Probota, compoziţie a "Asediul Constantinopolului". Această ultimă compoziţie, care ilustrează strofa introductivă la "Imnul Acatist", se referă la asediul Constantinopolului în anul 626 de către perşi, învinşi în cele din urmă de împăratul bizantin Heraclius cu ajutorul intervenţiei divine a icoanei făcătoare de minuni a Maicii Domnului. Zugravul Toma a "actualizat" însă această temă istorică atât de veche, înlocuindu-i pe perşi prin turci otomani, asupra cărora cad pietrele şi limbile de foc trimise de Maica Domnului la rugămintea bizantinilor asediaţi. Pe acelaşi perete exterior, nu departe de "Asediul Constantinopolului" figurează ilustraţiile la viaţa şi minunile Sfântului Nicolae. Alegerea acestui sfânt nu a fost deloc întâmplătoare. Or, se ştie, că sfântul Nicolae a fost nu numai un apărător fidel al ortodoxiei în luptă cu erezia ariană, ci a fost şi un promotor al cultului Maicii Domnului. Apariţia imaginilor cu scene din viaţa Sfântului Nicolae aveau un sens foarte precis în acea epocă şi erau îndreptate contra contestărilor de către reformaţii occidentali a cultului marial şi a cultului sfinţilor. Cultul sfinţilor în programul iconografic al frescelor exterioare de la Humor era accentuat şi de prezenţa imaginii "Rugăciunea tuturor sfinţilor" situată pe faţada estică a locaşului.

Mănăstirea Humor, biserica cu hramul "Adormirea Maicii Domnului", vedere dinspre sud. Compoziţiile ce ilustrează "Imnul Acatist"

Picturile murale a bisericii Adormirea Maicii Domnului din veche capitală a Moldovei, oraşul Baia, erau contemporane cu cele de la mănăstirea Humor. Cu părere de rău, starea lor de conservare este atât de precară, încât de-abia dacă pot fi identificate unele compoziţii cum sunt "Asediul Constantinopolului" sau imaginile ce ilustrează "Imnul Acatist". Despre studiul detaliilor iconografice sau despre studiul coloritului acestor fresce în starea lor actuală nici nu poate fi vorba.

Pisania bisericii cu hramul "Buna Vestire" a mănăstirii Moldoviţa

Se pare că echipa de zugravi de la Humor a realizat şi pictura murală a ctitoriei domneşti de a Moldoviţa. Partea esenţială a programului iconografic de la Humor a fost păstrată şi la Moldoviţa, dar au fost amplificate unele subiecte din ciclul hristologic. De asemenea a fost modificată gama cromatică a picturilor murale, cărora li s-au conferit nuanţe majore. Aspectul exterior al monumentului de la Moldoviţa tinde spre mai mult fast şi somptuozitate. Din momentul intrării privitorului în incinta mănăstirii el este întâmpinat de ampla imagine a "Rugăciunii tuturor sfinţilor" de pe faţada estică exterioară a biserici mari. Pe faţada sudică exterioară a locaşului spectatorul poate vedea (ca şi la Humor) ilustrarea "Imnului Acatist" cu cele 24 de scene şi cu imaginea desfăşurată a "Asediului Constantinopolului", admirabil conservată. Pe aceeaşi faţadă sudică ciclul vieţii şi minunilor Sfântului Nicolae de la Humor este înlocuit cu imaginea "Arborelui lui Iesei". Scopul reprezentării arborelui genealogic al lui Iesei ţinea de demonstrarea ascendenţei sacre a Fecioarei Maria. Faţada sudică a porticului de intrarea este rezervată imaginilor ecvestre a sfinţilor militari. Cea mai mare parte a pereţilor pictaţi ai porticului sunt rezervaţi imaginii "Judecăţii de apoi", unde ca şi la Humor, printre cei damnaţi figurează turcii-otmani în costume de epocă. În interiorul pronaosului putem vedea pe boltă imaginea Maicii Domnului încadrată de sfinţi şi de profeţi. Ciclul "Patimilor Mântuitorului" este reprezentat în interiorul naosului. Tabloul votiv este tradiţional şi pune în lumină fastul şi somptuozitatea curţii domneşti de pe timpul lui Petru Rareş.

Mănăstirea Moldoviţa, biserica cu hramul "Buna Vestire", vedere dinspre est

Picturile murale de la biserica Sfântul Dumitru din Suceava sunt contemporane cu cele de la Moldoviţa, dar starea lor de conservare a fost puternic afectată de intemperii şi de restaurările agramate. Pe peretele sudic exterior al acestei biserici mai pot fi încă desluşite imaginile fragmentare a "Imnului Acatist" şi a "Arborelui lui Iesei". În interior, din tot amplul portret votiv, s-a păstrat doar imaginea Doamnei Elena. În pofida stării precare de conservare, această imagine votivă frapează şi astăzi spectatorul prin fineţea coloritului şi expresivitatea desenului.

În afara ctitoriilor domneşti, epoca lui Petru Rareş este bogată şi în ctitorii boiereşti. Bisericile din Parhăuţi, din Coşula sunt frumos zugrăvite cu picturi murale şi posedă unele inovaţii de ordin iconografic mai mult sau mai puţin importante. Cea mai celebră ctitorie boierească a acelor timpuri o prezintă biserica Sfântul Ioan Botezătorul din satul Arbore. Ea este ctitoria de familie a pârcălabului Luca Arbore, - ambiţios demnitar din epoca lui Petru voievod, care mai târziu va plăti cu viaţa - i proprie şi cu viaţa fiilor săi faptul de a fi complotat împotriva lui Ştefăniţă Rareş. Comanda de a executa picturile murale de la Arbore i-a fost încredinţată zugravului Dragoş, fiul preotului ("popei") Coman din Iaşi, şi echipei conduse de dânsul. Din toate picturile exterioare ale acestui ansamblu monumental cel mai bine s-au păstrat picturile de pe faţada vestică. Acest lucru s-a datorat nişei semicirculare tăiate în peretele vestic al locaşului (din exterior). Pe faţada sudică de asemenea poate fi "citit" integral programul iconografic. Picturile din interiorul naosului şi a spaţiului altarului sunt realizate în conformitate cu programele iconografice tradiţionale ale acele epoci. Cu toate acestea putem găsi şi în aceste picturi unele înnoiri de ordin compoziţional. O problemă aparte o constituie încercările zugravilor de al Arbore de a sugera spaţiul fizic (în limitele unei picturi prin excelenţă medievale!). Remarcabilă este şi tehnica de executare a picturilor murale de la Arbore. Graţie unei tehnici mixte, în care vechea "frescă" a fost urmată de repictări în tehnica "secco", cu utilizarea unui excelent liant pe bază de cazeinat de calciu, zugravii ş-au permis o libertate mai mare în tratarea texturii de suprafaţă a picturii murale cu totul neobişnuită pentru acea vreme, -- o textură a peretelui pictat -- în care suprapunerile de vopsea şi împastările creează adesea impresia unei adevărate picturi "în ulei".

Programul iconografic al bisericii de la Arbore este următorul: în pronaos, avem picturi ce ilustrează viaţa Sfântului Ioan Botezătorul, al cărui hram îl poartă locaşul. Tot acolo sunt reprezentate şi cele şapte concilii ecumenice, urmate de un colorat cortegiu de sfinte muceniţe, a căror pictură diferă de maniera şefului echipei de zugravi Dragoş Coman şi poate fi atribuită unui maestru mai receptiv la canoanele de frumuseţe a mentalităţii populare, în care formele figurilor sunt mai robuste şi mai viguroase. Apariţia subiectului "Cavalcada sfintei cruci" la Arbore, este o reiterare a unei tematici populare în Moldova epocii lui Ştefan cel Mare, când la Pătrăuţi şi la Milişeuţi acest subiect a fost interpretat ca o invocaţie pentru apărarea ţării de pericolul otoman.

Pictura exterioară de la Arbore urmează în linii generale tipicurile iconografice existente, dar se remarcă prin multiple inovaţii de ordin stilistic. Pe faţada sudică regăsim imaginea "Imnului Acatist" şi imaginea "Asediului Constantinopolului" care, la Arbore,a fost pictată în conformitate cu erminiile bizantine, fiind înfăţişate luptele cu perşii din 626 după Hristos şi nu luptele cu turcii din 1453, după cum a avut loc în alte biserici moldave ale acestui secol. Compoziţia "Judecata de apoi" la Arbore figurează pe aceeaşi faţadă şi se remarcă prin dimensiunile sale considerabile şi prin centrul de interes al întregului mesaj iconografic, care parcă ar prefigura importanţa acestui subiect în decorarea faţadei vestice de la biserica Sfântului Gheorghe a mănăstirii Voroneţ. În rândul "păcătoşilor", la Arbore îi putem vedea zugrăviţi alături de "papistaşi şi de "reformaţii" occidentali, pe turci şi pe tătari, în costume de epocă redate cu exactitatea proprie unui martor ocular. Faţada vestică de la Arbore, mai bine conservată, conţine imaginile inspirate din cartea "Facerea" ("Geneza") şi din haghiografiile Sfinţilor Gheorghe, Dimitrie, Nichita Mărturisitorul şi Sfânta Paraschiva, -- în total 85 de scene armonizate cromatic într-o unică simfonie monumentală. Despre aceste scene cunoscutul istoric de artă român Vasile Drăguţ scria: "Adaptându-se exigenţelor fiecărui subiect şi fiecărui detaliu, desenul (acestor scene - C.C) prezintă o mare varietate a ductului, fiind când sprinten, când nervos, când de o fermitate incisivă, construind întotdeauna cu exactitate figurile, faldurile, elementele de cadru. Personajele, cu o nobilă tipologie, sunt înveşmântate, de predilecţie, în costume occidentale, ceea ce lasă să se întrevadă cel puţin una din zonele de formaţie ale artistului. În ciclurile legendare ale sfinţilor apar numeroase episoade puţin obişnuite, prilejuind savuroase reprezentări în care aluziile la viaţa de curte (adunări, ospeţe, cortegii de cavaleri, etc.) sunt însoţite uneori de accente umoristice".

Despre pictura lui Dragoş Coman de la Arbore cunoscutul istoric de artă belgian Paul Philippot remarca, că artistul medieval moldav poate fi considerat "un adevărat Pisanello al Ţării Moldovei, cel mai mare artist al Orientului Ortodox din secolul al XVI-lea". Am adăuga la aceste cuvinte elogioase adresate şefului echipei de zugravi de la Arbore şi unele constatări personale. Considerăm că ecourile (existente în pictura lui Dragoş Coman) din arta italiană quatrocentistă se îmbină organic în creaţia acestui maestru cu alte ecouri- venite din arealul nordic al artei ruseşti, în special din icoana novgorodeană şi pskoviană. Aceste arealuri nordice ale ortodoxiei, care în calitate de zone hanzeice de tranziţie între Occident şi Orient erau într-o situaţie similară cu cea a Moldovei şi, posedând un folclor plastic popular, generau fenomene stilistice similare.

Paraclisul din turnul - clopotniţă a mănăstirii Bistriţa dispune de o pictură murală care are multiple afinităţi cu pictura murală de la Arbore. În anul 1541 Petru Rareş a lărgit micul locaş de la Bistriţa, ctitorit încă de tatăl său, adăugându-i un fel de pronaos. Posibil, că în aceeaşi perioadă acolo au avut loc şi unele lucrări de zugrăvire. Din punct de vedere iconografic, pictura paraclisului reprezintă în detaliu subiectele din viaţa mucenicului Sf. Ioan cel Nou de la Suceava. Mai multe din aceste imagini, consacrate celebrului mucenic martirizat la Cetatea -Albă încă la sfârşitul secolului XIV, conţin reflectări ale unor realităţi, contemporane zugravilor. Acest lucru se simte, în special, când contemplăm compoziţia "Aducerea moaştelor sfântului de la Cetatea-Albă la Suceava pe timpul lui Alexandru cel Bun", unde ceremonialul de curte are unele tangenţe cu ceremonialurile de curte din epoca lui Petru Rareş. Pe peretele exterior al turnului-clopotniţă, în dreptul paraclisului, a fost pictat un tablou votiv în care sunt reprezentanţi Ştefan cel Mare, ctitorul construcţiei, şi Petru Rareş, ctitorul înfrumuseţării ei cu picturi.

Stilistica picturilor paraclisului din turnul-clopotniţă de la Bistriţa probează o mare receptivitate pentru formele decorative, o predilecţie sporită pentru eleganţa siluetelor celor reprezentaţi şi o dinamică variată a compoziţiilor.

Biserica Sfântul Gheorghe a mănăstirii Voroneţ, construită încă pe timpul lui Ştefan cel Mare, a fost reînnoită şi zugrăvită în exterior la 1547, imediat după dea de a doua domniea lui Petru Rareş, prin străduinţele mitropolitului Grigorie Roşca. Aceluiaşi mitropolit îi datorăm şi construcţia acestui pridvorului de pe latura vestică a edificiului. Construcţia acestui pridvor, cu peretele vestic compact, denotă intenţia iniţială a ctitorilor din 1547 de a amplasa "Judecata de apoi" pe peretele vestic exterior al bisericii de la Voroneţ şi pe contraforturile ei. În ceea ce priveşte decoraţia interioară a pridvorului adăugat, ea cuprinde imagini din "Sinaxar" fiind dedicată calendarului bisericesc. Cu mult mai interesant este programul iconografic al faţadelor exterioare a bisericii de la Voroneţ. Ca şi la celelalte monumente moldoveneşti cu decor pe faţade, "Rugăciunea tuturor sfinţilor" ocupă întreaga suprafaţă a absidelor de nord, de est şi de sud. În cele şase registre ale acestei compoziţii sunt figurate imaginile îngerilor, ale serafimilor şi heruvimilor, ale profeţilor, ale apostolilor, ale sfinţilor militari, ale sihaştrilor etc. Şirurile tuturor acestor figuri converg de pe absidele laterale spre axul de est al bisericii unde, în cele şase registre suprapuse se găsesc: (de sus în jos) "Cel Vechi de Zile" sub aspectul "Pantokratorului", "Fecioara cu pruncul în poale de tipul "Platytera", "Iisus în potir", "Isus binecuvântând" şi "Sfântul Gheorghe (patronul bisericii) cu sabia, tronând".

Voroneţ, faţada de sud a bisericii cu hramul "Sfântul Gheorghe"

Tema "Arborele lui Iesei" cuprinde faţada de sud a bisericii, spaţiul dintre pridvor şi absidă şi ilustrează genealogia lui Iisus. Din trupul lui Iesei, dispus culcat în centrul şi la baza compoziţiei, se înalţă o tulpină în axul căreia identificăm pe descendenţii săi, începând cu David, părintele spiţei de regi ai Israelului şi continuând cu Solomon, Rovoam, Ozia, Manasia, Iehonia, Fecioara şi Iisus.

Voroneţ, faţada de sud a bisericii cu hramul "Sfântul Gheorghe". Imaginea "Arborelui lui Iesei".

Ramificaţiile laterale ale arborelui lui Iesei cuprind reprezentarea celor douăsprezece seminţii ale lumii si imaginile unor profeţi. În stânga şi în dreapta arborelui, pe bandouri verticale, sunt reprezentate imaginile a doisprezece mari înţelepţi ai antichităţii şi imaginile sibilelor.

"Imnul acatist" cu cele 24 de scene ale lui este reprezentat pe faţada exterioară de nord a bisericii de la Voroneţ. Clima aspra, a Moldovei medievale a distrus în special aceste fresce expuse vânturilor nordice. De aceea astăzi este greu să le dăm o apreciere stilistică sau coloristică. Ceea ce se poate însă afirma cu certitudine este faptul, că la Voroneţ a lipsit a 25-a scenă "Asediului Constantinopolului", care însoţea "Imnul Acatist" la Arbore, Bălinieşti, Humor şi Moldoviţa.

Tema cea mai importantă care figurează în decoraţia exterioară a ctitoriei lui Grigore Roşca o constituie "Judecata de Apoi", amplasată la Voroneţ pe peretele vestic exterior şi pe contraforturile locaşului. Originile îndepărtate a iconografiei temei "Judecăţii de apoi" trebuiesc căutate încă în primele secole ale artei creştine, când acest subiect era reprezentat pe sarcofage şi în catacombe sub forma de "Hristos, despărţindu-i pe cei nevinovaţi de cei păcătoşi". Îmbogăţirea ei iconografică s-a produs deja în evul mediu, o mostră incontestabilă în acest sens servindu-ne ilustraţia "Judecata de apoi" din manuscrisul "Parisinus Graecus-74" de la Biblioteca Naţională din Paris, datat cu secolul XI. Cele mai vechi reprezentări a "Judecăţii de apoi" în arta românească le găsim în bisericile transilvănene din Ţara Haţegului, unde la Crişcior o întâlnim chiar în exterior, pe faţada nordică a locaşului, încă din secolul al XV-lea. În Moldova medievală, cea mai veche reprezentare exterioară a temei pare să fie aceea de la Arbore, distribuită pe peretele de sud, plasare reluată ulterior şi în decoraţia exterioară a bisericii de la Râşca. Toate celelalte "Judecăţi de apoi" sunt dispuse, fie pe bolta şi pe peretele estic al pridvorului închis ca la Probota, la Coşula, la Suceviţa şi la Cetăţuia, fie în pridvorul deschis ca la Humor şi la Moldoviţa, fie în exterior, pe faţada vestica, ca la Bălineşti, la Sfântul Gheorghe şi la Sfântul Dumitru din Suceava, la Voroneţ şi în alte locaşe. Dar, din toate reprezentările "Judecăţii de Apoi" din pictura medievală moldovenească, cea de la Voroneţ este, prin amploarea sa, prin structura sa, prin echilibrul şi valoarea artistică de ansamblu, o compoziţie magistrală şi irepetabilă.

Mesajul politico-ideologic al "Judecăţii de apoi" de la Voroneţ, unde în detaliu sunt prezentate particularităţile etnografice a personajelor pictate, este prin excelenţă un mesaj antiotoman. Spre deosebire de tradiţia reprezentării "Judecăţilor de apoi" în arta bizantină, unde rolul preponderent în ilustrarea viciilor ce urmau a fi pedepsite îl jucau viciile morale, în "Judecata de Apoi" de la Voroneţ contradicţiile de ordin confesional şi confruntările de ordin etno-naţional apar în prim plan sub forma simbolico-alegorică oferită de limbajul picturii religioase medievale.

Voroneţ, fresca de pe faţada de vest a bisericii cu hramul "Sfântul Gheorghe". Imaginea "Judecăţii de apoi"

Între temele secundare care au fost utilizate la decoraţia faţadelor exterioare de la Voroneţ mai merită să amintim: "Parabola fiului risipitor", "Vămile văzduhului", "Geneza", "Vieţile sfinţilor Antonie cel Mare, ierarhului Nicolae, dreptului Gherasim, mucenicului Ioan cel Nou de la Suceava, militarului Gheorghe şi a. Un interes folcloric îl prezintă scena "Zapisul lui Adam cu Diavolul" din ciclul "Geneza" de pe faţada de nord. Această scenă, care a mai apărut şi în pictura exterioară a bisericii de la Moldoviţa, este o transpunere în imagini a unei străvechi credinţe bogomilice, dar de o largă circulaţie în folclorul medieval românesc. Conform acestei credinţe, diavolul, creatorul lumii materiale ( !), deci şi a Pământului, i-a îngăduit lui Adam să lucreze ţarina numai în schimbul sufletelor lui şi a urmaşilor săi, înţelegere trecută într-un zapis. Iconografia acestei scene, cunoscută şi la Muntele Athos, cuprindea, în varianta ei integrală ( absentă la Voroneţ), şi sfărâmarea acestui "Zapis", ascuns în apa Iordanului, de către Iisus, prin greutatea Sa, în momentul botezului.

Tot de inspiraţie folclorică este si tema "Vămile văzduhului", zugrăvită pe latura nordică a contrafortului nord-vestic de la Voroneţ. Izvor de inspiraţie pentru reprezentarea temei "Viaţă lui Ioan cel Nou de la Suceava", - temă inedită în decoraţia exterioară a bisericilor moldave, deşi figura sfântului mucenic a mai fost zugrăvită pe faţada sudică a bisericii de la Arbore, în cadrul compoziţiei "Rugăciunea tuturor sfinţilor" - a servit, probabil, scrierea din 1437-1439 a Mitropolitului Grigorie, confundat multă vreme cu cărturarul Grigorie Ţamblac. In stânga uşii de intrare în pridvor, pandant scenei "Aducerii moaştelor lui Ioan cel Nou în cetatea Sucevei", sunt figurate, de la stânga la dreapta: imaginea "Sfântului Gheorghe omorând balaurul" si portretele mitropolitului Grigorie Roşca şi a Sihastrului Daniil.

Voroneţ, faţada de sud cu imaginile mitropolitului Grigore Roşca, a sihastrului Daniil şi compoziţia "Deisis"

Fundalul tuturor temelor, scenelor şi subiectelor reprezentate la Voroneţ este de culoare albastră -- azurie intensă, care doar pe alocuri, sub acţiunea umidităţii a fost supus înverzirii. Specialiştii chimişti au demonstrat prin analize de laborator, că pigmentul albastru, de natură minerală, carbonat bazic de cupru - sau azurit cum i se mai spune,- se transformă sub influenţa apei, a igrasiei, în malachit, de culoare verde. Rezistenţa deosebită de care a dat dovadă fundalul albastru de la biserica Sfântul Gheorghe, supranumit metaforic "Albastru de Voroneţ", (deşi el se întâlneşte şi la alte mănăstiri cu pereţii exteriori zugrăviţi) i-a împins pe cercetătorii italo-belgieni Paolo şi Laura Mora şi Paul Philippot să presupună că pigmenţii de azurit trebuie să fi fost aplicaţi pe pereţii ctitoriilor medievale moldave după o tehnică specială, cunoscută doar zugravilor acelei epoci. Investigaţiile restauratorilor români Ioan Istudor şi Ion Balş, se pare să fi dezvăluit secretul acestei tehnologii medievale. În straturile superioare de mortar de culoare albastră restauratorii au depistat prezenţa proteinelor de origine animalieră, amestecate cu var, care fixa pigmenţii de azurit. Era vorba,deci, de o întărire a frescei tradiţionale prin adăugirea de lapte sau cazeină. Folosită în doze moderate, pentru a evita exfolierea în momentul uscării, această cazeină sau lapte amestecate cu var, constituie, după părerea restauratorilor români, un liant extrem de rezistent la intemperii - cazeinatul de calciu. Trebuie de remarcat şi momentul executării fondurilor albastre. După părerea restauratorilor menţionaţi, azuritul era aplicat nu, ca în cazul frescei bizantine, după stabilizarea stratului de linău negru pe suprafaţa "intonacului" pregătitor, ci imediat după executarea "intonacului" pregătitor, adică în condiţii optime de fixare prin "priză" a pigmentului de stratul superior de mortar. În acest caz, evident, că nu mai era nevoie de sclivisiri prealabile a stratului acoperit cu linău, pentru a aduce la suprafaţă hidroxidul de calciu, necesar reacţiei de consolidare a pigmentului, după cum era în fresca bizantina pură. De unde a provenit această modificare de tehnologie în fresca moldovenească medievală este greu de stabilit. Conform părerii colectivului de autori italo-belgieni ( P. şi L.Mora, P.Philippot) aici este vorba de o combinaţie între tehnica de pictură bizantină şi o tehnica împrumutată din Europa Occidentala sau Centrală, care, prin filierele Transilvaniei sau Poloniei putea sa pătrundă şi în Bucovina moldavă.

Voroneţ, faţada de sud a bisericii cu hramul "Sfântul Gheorghe". Compoziţia "Deisis" de deasupra portalului.

După moartea lui Petru Rareş şcoala de pictură murală moldavă a cunoscut o scurtă perioadă de declin. Doar odată cu domniile lui Alexandru Lăpuşneanul şi a reprezentanţilor familiei Movilă, arta Moldovei feudale cunoaşte în a doua jumătate a secolului XVI o reînnoire autentică.

Alexandru Lăpuşneanul a fost un adevărat mecenat în sfera artelor plastice. El a finanţat zugrăvirea ansamblului de picturi murale de la Noul Catolicon al mănăstirii Dohiaru de la Muntele Athos. Tot el a inaugurat ansamblul de fresce şi a ctitorit iconostasul bisericii moldoveneşti din Lvov. Datorită lui în Moldova medievală au fost invitaţi să lucreze pictori din îndepărtata pentru acele timpuri Veneţie. La rugămintea eruditului episcop de Roman Macarie, Alexandru Lăpuşneanul a ctitorit pictura bisericii episcopale din această localitate, - biserică, construcţia căreia fusese începută încă de Petru Rareş. Picturile murale a bisericii de la Roman sunt remarcabile prin verva lor narativă şi prin frumuseţea peisajelor reprezentate. 0 autentică "scenă marină" putem contempla în imaginea "Sfântul Nicolae potolind furtuna", operă, după spusele lui Vasile Drăguţ, de un sesizant realism, în care o caravelă, cu pânzele învolburate, se lupta cu valurile într-un cadru marin inspirat, se pare, de strâmtoarea Bosforului".

Zugravul grec, originar din insula Zakynthos, Stamatello Cotronas este autorul frescelor ce înfrumuseţează altă ctitorie a lui Alexandru -- biserica mare a mănăstirii Râşca. De un viu colorit şi bine desenate, frescele de la mănăstirea Râşca, realizate între 1552-1554, suferă totuşi de un important neajuns. Ele nu iau în consideraţie formele planimetrice a arhitecturii locaşului de la Râşca. Nefiind obişnuit cu formele tradiţionale ale arhitecturii medievale moldave( tipul de boltire moldovenesc, anfilada de încăperi ce urmează de la altar până la pronaos, exonartex şi gropniţă, sistemul planimetric treflat al naosului şi altarului etc.) Stamatello Cotronas a comis câteva gafe în repartizarea temelor programului iconografic. Astfel, imaginea "Scara lui Ioan Climaxul", care presupune constituirea compoziţiei după principiul diagonalei scării, a fost repartizată pe peretele exterior al absidei laterale sudice a bisericii. Curbura absidei, de care a făcut abstracţie Stamatello Cotronas, contrazice într-o maniera flagrantă ritmul ascensional al mişcării diagonale, specifice tipicului iconografic al acestei compoziţii.

Alte ctitorii pictate din epoca lui Alexandru Lăpuşneanul, cum ar fi cele de la mănăstirea Bistriţa si cele de la mănăstirea Slatina, au fost rezugrăvite în secolul al XlX-lea şi astăzi este imposibil să apreciem adevărata lor valoare artistica.

Picturile murale a mănăstirii Galata au fost zugrăvite până la 1591 - an, în care ctitorul mănăstirii, domnitorul Petru Şchiopul a fost nevoit să se refugieze în Tyrol. Deşi s-au păstrat doar fragmentar, aceste picturi probează mâna unui artist de bună formaţie, fapt lesne de recunoscut mai ales din analiza tabloului votiv, unde este reprezentat domnitorul-donator împreună cu doamna şi fiica sa în atitudini solemne, cu coroane princiare pe cap şi în straie "de ceremonie". Sugerarea volumelor în pictura de la Galata este realizată printr-o metodă nouă, ce va deveni populară în Moldova următorului secol XVII. Este vorba de modelajul local prin diferenţe de saturaţie a culorii, o metodă ce va prefigura modelajul prin intermediul clarobscurului. Cromatica bogată si desenul sofisticat al frescelor de la Galata înscriu acest ansamblu de picturi murale în rândul operelor de calitate a atât de bogatului în astfel de manifestări secol XVI.

Complexul de picturi murale de la mănăstirea Suceviţa încheie îndelungatul proces de evoluţie a frescei moldave început încă pe timpul domniei lui Ştefan cel Mare. Fondată de familia boierească a Movileştilor, doi reprezentanţi ai căreia au ajuns în scaunul domniei, mănăstirea Suceviţa a fost un adevărat "cântec de lebădă" al picturii monumentale moldoveneşti din secolul al XVI-lea. Pictorii Ioan şi Sofronie, care au decorat cu fresce ansamblul de la Suceviţa, erau zugravi autohtoni, mâna cărora este atestată şi într-o serie de icoane ce provin de la Pîngăraţi. În calitate de iconari ei erau foarte bine familiarizaţi cu toate subtilităţile tipicurilor iconografice. 0 importantă influenţă asupra creaţiei lor la Suceviţa a jucat-o şi arta poloneză din acea perioadă, în special arta "portretului sarmatic", influenţa căruia se resimte în tablourile votive ale mănăstirii. Nu poate fi ignorată nici influenţa artei ruse în variaţiile ei moscovite şi novgorodene, care prin intermediul icoanelor importate a îmbogăţit repertoriul tipicurilor iconografice existente în Moldova acelui veac. Astfel, la Suceviţa întâlnim pentru prima dată în pictura murală imaginea desfăşurată a tipicului iconografic "Acoperământul Maicii Domnului", de provenienţă rusă, deşi se referea la un eveniment din istoria bizantină.

Admirabil conservate, frescele de la Suceviţa, atât cele din interiorul locaşului, cît şi cele exterioare, dezvoltă şi îmbogăţesc canoanele iconografice tradiţionale, le diversifică în detalii şi le amplifică, atestând o erudiţie teologică şi hagiografică extrem de rafinată. În altar, alături de temele obişnuite în Moldova cum sunt "Maica Domnului cu Pruncul Iisus" din calota absidei altarului, putem vedea "Cortul Mărturiei" - o temă mai familiară picturii din Ţara Românească, unde ea apăruse încă din secolul al XIV-lea în picturile murale ale bisericii Sfântu1 Nicolae Domnesc din Curtea-de-Argeş. Imaginile "Genezei" din naos atestă o savuroasă prospeţime a viziunii artistice care, împreună cu detaliile narative din "Ciclul hristologic" al aceluiaşi naos, formează un tot indisolubil. Consacrat vieţii lui Moise, programul iconografic al gropniţei de la Sucevita nu are analogii în pictura murală anterioară a Ţarii Moldovei. Minuţiozitatea cu care sunt "descrise" episoadele din viaţa profetului biblic amintesc într-o anumită măsură anluminura franceză şa burgundă de la sfârşitul evului mediu sau de la începutul renaşterii ( celebrele "Ceasosloave" numite "Les tres riches heures"). Pronaosul locaşului de le Suceviţa este decorat cu imagini din "Sinaxar", cu cele Şapte Concilii ecumenice, cu scene din "Acatistul Maicii Domnului" şi cu episoade din hagiografiile sfinţilor Gheorghe şi Nicolae. Asemeni picturii murale de la Roman, şi în programul iconografic de la Suceviţa, viaţa Sfântului Nicolae este ilustrată cu imaginea " scenei marine", unde figurează caravela renascentistă cu pânzele umflate de vânt. În bolta pronaosului figurează o excelentă compoziţie cu imaginea "Filoxeniei lui Avraam", denumită în mod popular "Troiţa Vechiului Testament "sau "Cina din Mamvri". Pereţii exonartexului sunt rezervaţi "Judecăţii de Apoi" şi ilustrării hagiografiei Sfântului Ioan cel Nou de la Suceav: în cadrul acestei hagiografii momentul culminant îl constituie scena "Transportarea moaştelor sfântului în Cetatea Sucevei pe timpul lui Alexandru cel Bun". Spre deosebire de Voroneţ, culoarea dominantă a fundalurilor frescelor exterioare de la Suceviţa nu este albastrul, ci verdele. Acest verde "stins" al fundalului, care constituie dominanta cromatică a ansamblului, conferă celorlalte culori (utilizate în redarea figurilor, peisajelor, accesoriilor etc.) strălucirea unor adevărate pietre scumpe. Faţadele de sud şi de est a bisericii păstrează iconografia deja consacrată ("Acatistul Maicii Domului", "Arborele lui Iesei", "Rugăciunea tuturor sfinţilor"). Dar în locul tradiţionalului "Asediu al Constantinopolului" remarcabil la Moldoviţa, la Suceviţa avem deja pomenita imagine de inspiraţie rusească a "Acoperământului Maicii Domnului". Compoziţia de pe faţada nordică, deja cunoscută la Râşca sub denumirea de "Scară a lui Ioan Climax" ( sau "Scară a lui Ioan Scărarul"), ocupă la Suceviţa un rol preponderent. Ea acoperă peretele nordic în dreptul gropniţei şi a pronaosului, constituind o imensă frescă intersectată de diagonala scării vizionarului Ioan. Cu un desăvârşit simţ al contrastelor, artiştii de la Suceviţa au opus mişcarea melodioasă a cetelor îngereşti, situate deasupra scării, zbaterilor dezordonate a păcătoşilor ce se prăbuşesc în infern, situaţi mai jos de scară. Probabil, că nicăieri, în toată pictura medievală moldavă, antinomia între bine şi rău nu a fost atât de tranşant reprezentată într-o formă plastică, uşor accesibilă, ca în această pictura murală de la Suceviţa, atât de generoasă în detalii.

Mănăstirea Moldoviţa, biserica cu hramul "Buna Vestire", absida de est cu imaginea compoziţiei "Rugăciunea tuturor sfinţilor"

Deceniile ce au urmat realizării ansamblului de la Suceviţa atestă o criză a mâinii de lucru în ceea ce priveşte pictura murală. Încă din timpul domniei lui Miron Barnovschi domnii au fost nevoiţi să apeleze la serviciile pictorilor - monumentalişti străini. Pictura murală exterioară dispare. Doar la mănăstirea Secu şi la biserica Sfântul Ilie de lângă Suceava s-au mai efectuat unele încercări de pictură exterioară parţială, ce nu cuprindea întreg ansamblul exterior al edificiilor. Tot mai des sunt invitaţi meşteri străini. Astfel, pe timpul domniei lui Vasile Lupu (1634-1653) printre autorii picturii Trei Ierarhilor din Iaşi (1641-1642) se numără zugravii ruşi Sidor Pospeev, Deiko Iakovlev, Pronka Nikitin şi Iakov Gavrilov. Tot unui zugrav străin, lui "Maler Baraski" îi datorăm pictura tâmplei de la biserica din Vânatori-Neamţ (1645).

Împreună cu meşterii străini în pictura murală a primei jumătăţi a secolului XVII din Moldova, pătrund unele influenţe de tradiţie renascentistă târzie sau de inspiraţie barocă, care remodelează ambianta spirituală a societăţii moldave a acelui veac. Monumentalitatea picturii de altădată este înlocuită de un accentuat narativism al imaginilor. Are loc un proces de "umanizare" a picturii în sensul apropierii sale de viaţa cotidiană, de introducere treptată în cadrul plastic al reprezentărilor a unor elemente ce fac parte din viaţa de zi cu zi a omului de rând. Zugravii sunt preocupaţi sa reprezinte nu numai ca odinioară ceea ce ştiau din studiul "erminiilor" ci şi ceea ce vedeau, pornind de la percepţia vizuală şi de la observarea realităţii cotidiene. În această epocă apar primele încercări de a modela imaginile pictate cu ajutorul clarobscurului. Omul, eroul principal al ansamblurilor pictate în acea vreme, devenind mai încrezător în propriile-i forţe, mai stăpân pe sine, capătă în pictura murală o anumită detaşare şi o anumită autonomie faţă de cadrul plastic în care este amplasat şi căruia până la acea epocă îi era subordonat.

Are loc şi un proces de laicizare treptată a artei. Ponderea elementului nonfigutativ devine mai mare, comparativ la epoca precedentă. Deja în picturile votive de la Suceviţa sunt vizibile notele realiste ce apropie imaginile donatorilor din familia Movilă de portretele laice est-europene ale acelor timpuri. Tot mai des apar încercări de a reda elemente peisajere în pictura monumentală şi în arta icoanei. Apar noi genuri, încă în stare incipientă, dar care pot fi deja detaşate şi desluşite în tradiţionala pictură religioasă, cum sunt genurile picturii animaliere sau ale picturii legate de viaţă domestică.

Cel mai important ansamblu de picturi murale din epoca lui Vasile Lupu îl prezintă complexul de 1a Trei Ierarhi, pentru zugrăvirea căruia domnitorul a adus din Moscovia zugravi cu renume. Întreg ansamblul pictat a fost terminat în 1642, dar în urma incendierii Iaşului de către tătari şi cazaci în 1650, s-a cerut o refacere a picturii, pentru realizarea căreia Vasile Lupu a fost nevoit să aducă un zugrav din Constantinopol. Astăzi, din frumoasa pictură originală a Trei Ierarhilor nu se mai păstrează decât aproximativ douăzeci de fragmente decapate cu ocazia restaurării monumentului între anii 1884-1885 de către arhitectul francez Lecomte de Nouy. Majoritatea acestor fragmente reprezintă capete de îngeri sau de sfinţi încadrate de aureole decorate cu motive vegetale realizate într-un uşor relief, motive ce pot fi regăsite şi în unele broderii ale timpului, în sculptura în lemn, în miniatura sau icoanele acelei epoci. Important este însă faptul, că zugravii acelei epoci sunt preocupaţi de tratarea plastică a volumelor, de dorinţa de a sublinia formele, apelând pentru aceasta la efectele date de lumină şi de umbră. Aceste fragmente dovedesc faptul, că din perioada respectivă, există o vădită tendinţa de părăsire a bidimensionalităţii picturii medievale tradiţionale şi o orientare către imaginea plastică tridimensională, ce urmăreşte sugerarea volumelor. 0 altă particularitate a picturii de la Trei Ierarhi o constituie preocuparea zugravilor de a depăşi schema şi de a încerca să sugereze anumite stări sufleteşti sau trăiri umane psihologice a personajelor reprezentate. Este vorba, deci, de un proces de desacralizare a imaginii, care părăseşte treptat tiparul normativelor şi încearcă să se apropie de lumea reală. Mai multă libertate manifestă artiştii Trei Ierarhilor şi în ceea ce priveşte redarea mişcării. Fragmentul ilustrând "Călătoria celor trei magi" se remarcă prin compoziţia liberă, siguranţa desenului cailor şi, în special, prin mişcarea aproape fireasca şi deosebit de sugestivă a personajelor.

Tabloul votiv de la Trei Ierarhi, conservat doar în câteva fragmente, reprezenta în epoca lui Vasile Lupu cea mai importantă performanţă a picturii murale de la mijlocul secolului XVII. Reprezentaţi în mărime naturală, Vasile Lupu şi membrii familiei sale: Doanma Tudosca, copiii Ioan, Ruxandra şi Maria, poartă costume bogate, de ceremonie, cu multiple podoabe grele, de aur. Modelajul plastic al chipurilor, prin tratarea volumetrică cu treceri fine şi subtile de la umbră la lumină, demonstrează deplina stăpânire a meşteşugului de către zugravi. Tablourile votive de la Trei Ierarhi anticipează cu mai bine de un secol pictura de şevalet modernă, în special genul portretistic, apărute în Moldova abia la mijlocul - sfârşitul secolului XVIII.

Conservată mai bine decât pictura Trei Ierarhilor, pictura murală de la mănăstirea Golia, reprezintă astăzi cel mai important ansamblu de artă monumentală din epoca lui Vasile Lupu. Deşi a suportat şi el numeroase intervenţii ulterioare, deşi pictura originală s-a păstrat doar pe mici suprafeţe, complexul de la Golia poate oferi privitorului contemporan cel puţin o viziune de ansamblu al monumentului zugrăvit. Pictura a fost executată până în anul 1653, când Paul din Alep, după vizitarea edificiului, consemna, că decorarea era aproape terminată şi făcea unele aprecieri asupra tabloului votiv. Inscripţia ce consemnează numele zugravului Matei, fiul lui Ioan, şi care indică data 1660, nu poate fi creditată decât în măsura în care se presupune că acest Matei a terminat de zugrăvit ceea ce rămăsese neexecutat în partea inferioară a edificiului, probabil de la ferestre în jos. Acest lucru pare fi verosimil, întrucât în acelaşi an 1660, acelaşi zugrav Matei, pe timpul domniei lui Ştefăniţă Lupul, fiul lui Vasile Lupu, termină de pictat biserica de la Hlincea, fiind deci greu de presupus că în acelaşi răstimp să fi putut realiza integral şi simultan ambele mari ansambluri de la Golia şi de la Hlincea. Cu atât mai mult, că mâna artistului de la Hlinicea şi mâna artistului care a pictat partea cea mai mare a bisericii de la Golia diferă substanţial.

Deşi s-a vorbit destul de mult despre prezenţa unor elemente de baroc în pictura Trei Ierarhilor, a mănăstirilor Golia sau Hlincea, ţin să accentuez, că aici este vorba doar de elemente şi nu de un stil integru şi cu particularităţi inconfundabile cum este barocul vest-european. Deşi unii cercetători au introdus chiar sintagma de "baroc moldovenesc" trebuie să ne dăm seama, că aici nu poate fi vorba de un baroc în accepţiunea proprie a stilului, aşa cum s-a manifestat el în Europa Centrală sau Apuseană, că el nu putea oglindi aceiaşi stare spirituală care a determinat apariţia în Italia secolelor XVI- XVII a acestui stil. În Moldova lui Vasile sau Ştefăniţă Lupu avem de-a face doar cu elemente baroce disparate, manifestate cu precădere în ornamentică, remodelate de artişti din mediul şi de tradiţie ortodoxe, care căutau doar să răspundă noilor cerinţe de fast şi preţiozitate, impuse de domnie. Mai mult decât atât, elementele baroce sunt asimilate doar de câteva genuri şi specii de artă, cum sunt decorul arhitectural sau pictura votivă monumentală, dar ele nu afectează întreaga panoramă artistică a acelei epoci: majoritatea icoanelor din zonele rurale simt influenţa barocă cu mult mai târziu, iar uneori o ignorează cu desăvârşire, arhitectura în lemn rămâne fidelă vechilor tradiţii, chiar şi marea majoritate a ansamblurilor de pictură murală din Moldova secolelor XVII - XVIII, poate cu excepţia ansamblurilor din Iaşi - capitala de atunci a Ţării Moldovei, - preferă să păstreze limbajul tradiţional al frescei postbizantine, sau al artei religioase naive, datorate zugravilor "de ţară". Epoca lui Vasile Lupu, cu toate înnoirile aduse de zugravii străini, cu toate schimbările de limbaj plastic ce afectează în special capitala şi marile centre monastice şi urbane, nu constituie un moment de preluare a unor manifestări artistice externe, ci constituie un moment de sinteză ce pleacă de la realităţile spirituale locale şi îşi are rădăcini seculare în filonul puternic ai artei tradiţionale din Moldova.

Ultima realizare importantă a picturii monumentale din Moldova secolului XVII o constituie ansamblul mural ce decorează interiorul mănăstirii Cetăţuia, ctitoria domnitorului Gheorghe Duca. Echipa de zugravi ce a decorat ansamblul era destul de numeroasă. Din ea făceau parte fraţii Gheorghe, Mihai şi Dima, originari din Ianina ( Grecia), şi ieşenii Nicolae şi Ştefan, care mai lucraseră cândva la rezugrăvirea Trei Ierarhilor după invazia tataro-căzăcească. Programul iconografic de la Cetăţuia, deşi este de o deosebită complexitate, dar denotă o distribuţie oarecum întâmplătoare a temelor şi subiectelor zugrăvite, ceea ce ne înclină să credem, că pictorii nu mai înţelegeau până la capăt adevăratul mesaj iconografic cu sensurile simbolice ale imaginilor pe care le făureau. Astfel, este inexplicabilă apariţia în naos (!) a tematicii "Imnului acatist" de obicei reprezentat în pronaos sau în pictura exterioară. De asemenea rămâne inexplicabilă alăturarea în pridvorul bisericii a tematicii "Judecăţii de apoi" (cu imagini din "Apocalipsa lui Ioan Teologul" ) şi a tematicii "Scării lui Ioan Sinaitul". Superfluă este şi reprezentarea desfăşurata a "Arborelui lui Iesei" în acelaşi spaţiu limitat al pridvorului. Singurul numitor comun care, în pofida diferenţelor de maniera datorate eterogenităţii echipei de zugravi, uneşte într-un tot integru picturile de la Cetăţuia, îl prezintă modul "manierist" de interpretare a vechilor modele iconografice şi tipologice, preferiniţa pentru recuzita ornamentală şi pentru compoziţiile agitate cu elemente de expresie "baroce",

Secolul XVIII, cu interminabilele schimbări de domnii fanariote în Moldova, s-a dovedit a fi sărac în manifestări ale artei monumentale. Interminabilele războaie ruso-turce, începute cu Campania de la Prut a lui Petru I din 1711 şi soldate cu transformarea Hotinului în raia turcească, cu pierderea unor teritorii în sudul şi estul ţarii, n-au favorizat dezvoltarea arhitecturii şi picturii monumentale. Marea majoritate a locaşelor de cult din Moldova secolului XVIII aşa şi au rămas pe parcursul acelui secol nedecorate. Altele, care au fost decorate, fie că au urmat vechilor tradiţii bizantine, fie ca au fost influenţate de puternica şcoală de pictură brâncovenească, constituită la sfârşitul secolului XVII- începutul secolului XVIII în Ţara Românească. Cel mai important ansamblu de pictură murală ctitorit de domnitorii moldoveni a acelui secol, îl constituie frescele de la Biserica Adormirea Maicii Domnului din oraşul Căuşeni, oraş, aflat pe atunci pe teritoriile ocupate de tătari(în sudul Basarabiei actuale). Acestor realităţi politice li se datorează, probabil, şi faptul, că biserica din Căuşeni era până nu demult ( până la lucrările de restaurare şi excavare din anii 90 ai sec XX) adâncită în pământ pe jumătate. Tot acestor realităţi politice li se datorează si faptul că locaşul de la Căuşeni s-a aflat nu pe teritoriul Mitropoliei Moldovei şi a Sucevei, ci pe teritoriul Mitropoliei Proilaviei, ceea ce a făcut ca ctitor al bisericii, alături de domnitorul Moldovei Grigore Callimachi să fie, nu unchiul sau Mitropolitul Moldovei Gavriil Callimachi, ci Mitropolitul Proilaviei (cu centrul la Brăila actuală) grecul de origine, Daniil de Side.